Vido Poškaus pokalbis su Pranu Lape, publikuotas 2010 01 18 interneto portale menoduobe.com:

TAPYDAMAS ESU KAIP KOLUMBAS. POKALBIS SU DAILININKU PRANU LAPE APIE MENĄ.

Vidas Poškus: Pradėsiu nuo kertinio klausimo. „Meno“ sąvoka yra plati ir diskutuotina. Turbūt tai yra vienas iš tų terminų, dėl kurių galima ginčytis iki užkimimo ir vis tiek pasilikti su savo asmeniniu ir kitų nepakeistu požiūriu. Klausimas „kas yra menas?“ galbūt skamba netgi pretenzingai ir be galo įpareigojančiai. Tad visgi, Jūsų nuomone — kas yra menas?

Pranas Lapė: Iš tikrųjų. Apie meną galima kalbėti filosofiškai ir istoriškai. Filosofijoje nenusakomi yra devyni žodžiai. Menas, kaip Laimė ar Meilė, taip pat yra viena iš sunkiai nusakomų ar net nenusakomų sąvokų. Svarbiausia, kad įvairiais laikais, šis reiškinys yra suvokiamas skirtingai. Kai pats susidomėjau meno problema, pradėjau tyrinėti — kaip susiformavo terminas. Jau žinojau, kad lotyniškai ars reiškia gebėjimą. Bet kodėl? Pradėjau šniukštinėti. Baisiai sunku. Niekas negalėjo atsakyti — kiek su kokiais filosofais iš įvairiausių universitetų kalbėjau. Kiekvienas reikšdavo skirtingas nuomones. Bet niekas taip ir neatsakė į patį klausimą.

Istoriškai menas, be abejo, prasidėjo akmens amžiuje. Būtent tada įvyko meninis išsiveržimas. Jau tada ką nors padaręs žmogus tapo kūrėju. Reikia pastebėti, kad nuo akmens amžiaus piešinių niekur toliau nenueita, nes progreso mene nėra. Tai, kas daroma dabar, yra tas pats. Gal tik apvilkta kitokiu rūbu.

Tačiau kūrybos kaip tokios suvokimas atsirado tik Renesanse. Iki tol nieko panašaus nebuvo. Nes juk iš tikrųjų — ne viskas, kas yra sukuriama, yra menas. Visa bėda slypi tame, kad kalbėdami apie kūrybą, tuojau pat galvojame apie meną. Įdomu, kad šiais laikais meno samprata yra atmesta ir visi pasidarė kūrėjais. Pavyzdžiui, kas nors po Naujųjų metų pradeda savo naują kūrybos etapą, kuria naują ciklą — mezga kojines Kaziuko mugei. Ir negali priešintis, kad toks žmogus nėra kūrėjas. Bet ne apie tokią kūrybą kalbėjo neoplatonikai, iš Platono pasiskolinę genijaus sąvoką. Kas tai yra? Kūryba yra degimas dieviškąja ugnimi. Kūryba yra degimo veiksmas. Posakis „dirba su užsidegimu“ yra atėjęs iš neoplatoniškos sampratos.

V.P.: Ar Jūsų kūryboje degimas yra svarbu? Ar turite laukti ypatingos progos, vadinamojo įkvėpimo?

P.L.: Taip nėra, kad sėdi ir lauki, kuomet ta dieviškoji ugnis ant tavęs nusileidžia. Pradedi tapyti ir tiek.

V.P.: Bet gal reikia save kaip nors stimuliuoti?

P.L.: Žinoma, kad reikia. Visų pirma — reikia skaityti. Reikia daug žinoti. Reikia daug žiūrėti ir įsisąmoninti. Ir kai pradedi gyventi tokį gyvenimą, tai jis nėra jau toks ir sunkus. Galbūt tas noras kažką padaryti, vienaip ar kitaip, tokiu ar kitokiu būdu, ir yra kūryba. Svarbu yra pats pamatymas. Dar akmens amžiaus mene, urvų tapyboje daug kas priklausė nuo pamatymo. Žmonės pasinaudodavo natūraliais iškilimais — ir išeidavo įdomūs dalykai. Jeigu toks atvaizdas apšviestas iš kairės — tai matyti tik šešėlis, o jeigu iš dešinės — arklio galva. Jau urvų mene sugebėta pamatyti ir tuo pasinaudoti.

Man pačiam šį požiūrį suformavo J.Zikaras. Jis buvo mano piešimo mokytoju. Laikyčiau J.Zikarą tikruoju savo Mokytoju. Tuo, kuris davė daugiausia. Apie piešinį J.Zikaras kalbėdavo iš akademinio taško, tačiau visuomet sakydavo: „Žiūrėti gali kiek nori, bet nieko nepamatysi. Reikia žiūrėti ir matyti. Juk pieši ne tai, ką žiūri, o tai, ką matai“. Taigi esminis dalykas, kurį jis man davė, tai buvo žiūrėjimo ir pamatymo lavinimas. Atkartoti gali išmokyti bet kurį žmogų. Net nebūtinai dailininką. (Vieną kartą grupė moterėlių paprašė, kad aš jas būtinai pamokyčiau piešti. Pradėjome nuo puodelio ant ketvirtainio popieriaus gabaliuko. Puodelis buvo su rankena. Norėjau, kad būtų aiškios linijos, kurias piešiančios galėtų sekti, kad jų pagalba pajėgtų teisingai padėti puodelį ant popieriuko. Be galo lengva užduotis! Tai buvo grynai mechaniškas dalykas. Žiūriu — visos jos daugiau mažiau tą padarė. Jeigu būčiau daugiau su jomis dirbęs, būtų kažką pasiekusios. Aišku, ne viską, kadangi paskui atsiranda visokių subtilybių, kurioms reikia didesnio lavinimo ir laiko. Tačiau vienos moters, vardu Merė, atėjusios dėl kompanijos — nesupratau. Ji tik šnekėdavosi su kitomis, nelabai ir žiūrėdavo į piešiamą daiktą. Merė nupiešė puodelį su rankena, nors šios nematė. Aš jos paklausiau, ar ji mato tą rankenėlę. Moteris pasakė, kad ne, bet kad ji žinanti, jog ta detalė yra).

V.P.: Ką dar laikytumėte savo mokytojais?

P.L.: Keramikoje šiek tiek davė L.Strolis. Bet tai buvo pradžia. Todėl dažnai jo tiesiog nesuprasdavau. O V.K.Jonynas buvo toks auksaburnis, kuris galėdavo šnekėti ir šnekėti valandas. Jis mus pakeldavo nuo grindų į kokių penkių metrų aukštį. Ir mes plaukiodavome ten kažkur, patys nežinodami. Visą laiką galvodavome: „Kaip tas Jonynas teisingai šneka!“. Bet kartą Jonynas atėjo į keramikos dirbtuvę ir pradėjo kalbėti apie lietuvišką keramiką. Jis kalbėjo apie liaudiškus motyvus, kad juos galima pamėgdžioti ir pačiam kurti, ir taip toliau. Tada jis tarė: „Kai jūs tikrai išmoksite keramikos, tai ant jūsų puodynės nupieštas kiniškas paukščiukas pradės čiulbėti lietuviškai“. Pagalvojau: „Kaip teisingai užkabino“. Bet kai permąsčiau, pagalvojau, kad tai yra tik gražbylystė. Gražiai pasakyta, bet jeigu išmoksi keramikos, tai nereikės nei to kiniško paukščiuko — lietuviška keramika pasidarys tokia, kokią tu ją padarysi.

Mano bėda slypėjo tame, kad visą laiką, studijuodamas, turėjau dar ir užsidirbti studijoms. Tik pradėjau studijuoti Kauno meno mokykloje, kuri netrukus buvo paversta Taikomosios dailės institutu, ir vokiečiai areštavo mano tėvą (įtarė, kad padeda žydams). Kad užsidirbčiau pinigo, pradėjau dirbti su V.Manomaičiu. Tai šiek tiek trukdydavo, kadangi neleisdavo susikaupti mokslams. Iš kitos pusės — tam tikros spragos net ir padėdavo, jos skatindavo eksperimentuoti, pačiam išbandyti naujus dalykus. Kai jau po karo mokiausi Švedijoje, A.Beckmano mokykloje, gavau užsakymą sieninei tapybai. Kiti, profesionalai, to kratėsi, nes reikėjo daug laiko sąnaudų, o aš pabandžiau…

Svarbiu mokytoju buvo muziejai — originalų studijos daug ką davė…

V.P.: O į abstraktųjį ekspresionizmą kryptingai ėjote? Ar buvo kokie išoriniai impulsai? Kodėl pasirinkote būtent jį?

P.L.: Nepasakyčiau, kad tas būtų atėjęs iš manęs. Niekas neatsiranda iš nieko. Viską diktuoja gyvenamas laikas ir patirtis. Gyvenau daugybe pasikeitimų pasižymėjusiame dvidešimtame amžiuje. Šia prasme ypač vertingas buvo gyvenimas Niujorke. Amerika apskritai daug davė, kadangi ten pragyvenau daugiau nei pusę savo amžiaus. Amerika mane suformavo. Penktajame-šeštajame dešimtmečiais Niujorke vyko paskutinis tapybinis proveržis, vadinamasis abstraktusis ekspresionizmas. Buvo padaryta nepaprastai daug paveikių darbų. Kai atvykau į Niujorką, abstraktusis ekspresionizmas tik formavosi. J.Pollocką pirmą kartą pamačiau kailių krautuvėje Penkiasdešimt septintojoje aveniu. Tuo metu ši gatvė buvo pats Niujorko meninio gyvenimo centras. Joje veikė begalė dailės galerijų, aplink kurias viskas ir sukosi. Vieną dieną einu gatve ir žiūriu — gatvių kampe stovinčios krautuvės, kurioje pardavinėjami moteriški kailiniai, lange stovi du manekenai. Už jų — kažkas labai įdomaus. Pradžioje nesupratau, kad tai paveikslas. Dėmesį patraukė keistas — lyg taškuotas, lyg laistytas, lyg teptas — fonas. Jis pasirodė gražus, jame puikiai atrodė net tie manekenai. Pagalvojau: „Na, kaip langų dekoratorius puikiai sugalvojo!“. Vėliau, kai jau prasidėjo kalbos apie J.Pollocką, supratau, kad jo darbą ir mačiau, nes buvo pasirašyta: Jackson Pollock. Jis ir buvo visko pradžia.

Netrukus atradau W.de Kooningą. Taip pat A.Gorky‘į (nors jis ir nebuvo visiškai abstraktus, tačiau darė įspūdį gražios spalvos, formatai ir kad viskas judėjo) bei F.Kline‘ą. Man šie menininkai pakeitė dar mūsų mokykloje diegtą požiūrį, kad tapant būtinai turi egzistuoti koks nors objektas. Pradėjau suprasti, kad to absoliučiai nereikia, kad reikia tik pradėti tapyti ir tapyba tęsias pati…

V.P.: Ar sutiktumėte su apibūdinimu, kad Jūsų tapyba priskirtina abstrakčiajam ekspresionizmui?

P.L.: Aš esu daręs abstrakčiai ekspresionistinių darbų. Vis tik mano tapyba visą laiką buvo susijusi su gamta. Negalėjau atitrūkti nuo jos. Gamta daug reiškė. Nuo jos niekada ir niekur nepabėgau. Net jeigu nebūdavo konkrečių figūrų, spalvos ir formos ateidavo iš aplinkos. Manau, kad apskritai — abstrakčiajame ekspresionizme gamta yra labai svarbi. Niujorke dirbę menininkai matė gamtą. Tik kokia yra tą gamta? Tiltai, gatvės, dangoraižiai. Iš čia juk viskas ir kilo. Kaip juodu-baltu paremtoje F.Kline‘o tapyboje — aiškiai matyti tuneliai, požeminiai perėjimai, metropolitenai ir kitokios struktūros.

Pats nesu urbanistinis žmogus. 1949 metais atvykęs į Ameriką Niujorke išgyvenau tik tris metus. Kažkiek pagyvenau ir atsibodo. Kai apsipranti su tuo milžinišku miestu, gyvenimas susikoncentruoja tik aplink tą namą, kampą, kur pats gyveni. Vaikštai tais pačiais maršrutais. Vieną pavasarį mane išgąsdino toks atvejis. Penktajame-šeštajame dešimtmečiais buvo populiari Kanados čiuožėja, olimpinė čempionė Barbara Ann Scott. 1950 metais ji (ar jai) parašė gyvenimo istoriją — knygą Skate with me. Tuo metu dirbau su Doubleday kompanija. Vieną dieną man paskambino iš šios leidyklos, pasakė, kad į Niujorką yra atvykusi B.A.Scott, ir pasiūlė iliustruoti tą jos knygą. Turėjau sukurti čiuožiančią B.A.Scott vaizduojančias iliustracijas. Pasakiau: „Kaip aš galiu ją nupiešti nematydamas? Man reikia žiūrėti kaip čiuožia!“. Leidėjai puolė organizuoti. Bet jau buvo vėlyvas pavasaris. Pagrindinę čiuožyklą Rokfelerio centre ištirpino, ten žmonės važinėjo su riedučiais. Pačiame mieste čiuožyklos neberado, tebuvo Niu Džersyje, anoje Hudzono pusėje, kažkokiame naktiniame klube. Turėjome važiuoti. Tada gyvenau viešbutyje Penkiasdešimt trečioje gatvėje (pigiau buvo gyventi viename viešbučio kambaryje nei nuomoti butą arba kambarį). Atbėgo darbuotojas ir pasakė, kad atvažiavo limuzinas ir manęs ieško. „Žinau“, — tariau, — „turiu čia su B.A.Scott susitikti“. Automobiliu, kuriame buvo čiuožėja, jos motina (dirbusi agente) ir žmogumi iš leidyklos, išvažiavome. Važiavome tuneliu, visokiomis neįdomiomis vietomis. Užsikalbėjome, nemačiau kas dedasi už lango. Staiga pro pravirą langą pakvipo ką tik nupjautu šienu. Žvilgtelėjau pro langelį — tai kad visur žalia, labai gražu — pavasaris! O aš to, gyvendamas Niujorke, nežinojau. Nustebau ir pats sau pasakiau: „Ką darau tame mieste? Save nuteisiau ir uždariau į kalėjimą! Juk nematau, kada žolė ir medžiai žaliuoja, gėlės žydi“. Nuvažiavome į naktinį klubą. Pasipiešiau. Sukūriau iliustracijas. Išėjo nebloga knyga. Bet pagalvojau, kad nėra ko likti Niujorke ir 1952 metais nusipirkau automobilį, išmokau vairuoti ir išvažiavau į Long Ailendą. Ten susiradau namuką ir įsikėliau. Nuo tada negrįžau į Niujorką (tiesa, vienai žiemai buvau grįžęs). Vėliau gyvenau Konektikute, penkiasdešimt mylių nuo Niujorko, tad jeigu reikėdavo iki miesto — tai tik valanda kelio iki jo sienos. Bet nuo Niujorko tolau ir tolau…

Gamta mane veikė kaip dailininką. Ilgą laiką gyvenau prie jūros. Kai būni prie jūros, veikia trys dalykai — juoda akmens uola, miško ir pievų žaluma, vandens mėlynė. Tad mano tapyboje atsirado mėlyna, žalia ir juoda (bet jokios šiose spalvose simbolikos nereikia įžiūrėti). Vėliau kurį laiką dirbau vien juodai — tam, kad išsilaisvinčiau. Kai dirbi pagal kažkokį modelį — jis tave varžo. Kai tapai pagal ką nors, tai ir tapai pagal ką nors. Dėl to ir dariau vien juoda-balta. Manau, kad monochromiškumo dėka išlaisvėjau. Be to, vieną kartą iš netyčių užtiško dažas ir aš nuspaudžiau skuduru. Žiūriu — tai paįvairina paviršių. Juoda spalva įgavo gilumo. Šiuo aspektu aš dirbau priešingai nei F.Kline‘as, kuris į juodą įdėdavo arba spalvos, arba baltos ir taip varijuodavo juodumą. Tačiau jo tapyba gana plokščia. Visai kitas reikalas — M.Rothko, kuris sugebėdavo gilumą išgauti vienos spalvos pagalba. Jo viena spalva teptuku užtapytas paviršius alsuoja gyvybe. O aš gilumos bei tekstūros siekiau atspausto skuduro, laikraščio pagalba. Tai atradau netyčia, bet tapyboje atsitiktinumas yra svarbu. Su tuo pirmą kartą susidūriau dar Metropoliteno muziejuje, žiūrėdamas į Velazquezo Infantą. (Gyvendamas Niujorke, kai geriau susipažinau su muziejumi, nueidavau pažiūrėti konkrečių autorių ir jų darbų). Velazquezas nutapė tą mergaitę su dideliu sijonu. Žiūriu aš į tą paveikslą ir galvoju: „Nu, velnias, taip gražiai nutapė sijoną!“. Prieinu arčiau — kad čia ne kiek tapyba, kiek senojo dažo nuėmimas peiliu. Kas liko? Liko sijonas. Tad kai kuriuos dalykus tapydamas atrandi atsitiktinai. Moderniojoje tapyboje atsitiktinumas yra nepaprastai svarbūs. Juos tereikia pastebėti ir pasinaudoti.

V.P.: O kaip su Rytų įtaka? Skambės paradoksaliai, tačiau su Jūsų kūryba aš pats susipažinau iliustracijų dėka — skaitydamas fotografuotinį 1962 metais pasirodžiusį Čikagoje J.Lukšos-Daumanto Partizanų leidimą. Iliustracijos sudomino rytietiška kompozicijos, išlaisvintos linijos bei dėmės samprata.

P.L.: Nemanau, kad Daumanto iliustracijos yra rytietiškos, ten buvo daugiau ekspresionizmo su aiškiai pripaišytomis figūromis.

Tačiau Rytų menas mane, žinoma, veikė. Kartą, kai dirbau meno mokykloje, susidūriau su tokiu kinų profesoriumi. Jis buvo ne menininkas. Tas žmogus užsuko į keramikos dirbtuvę. Pamatė molines baltas plokšteles — paprašė jų ir poglazūrinių dažų. Pasirodė baisiai įdomu, todėl tuojau pat parūpinau. Paaiškinau, kad dažai keičia spalvą po degimo. Jis susiorientavo. Paėmė teptuką, nupiešė ant šakos tupintį paukščiuką ir kažką šalia parašė hieroglifais. Mokslininkas padarė vieną, tada — kitą. Ir vėl su paukščiukais. Ir užrašė. Galvojau, kad tai jo parašas, bet pamačiau, kad ant skirtingų plokštelių užrašai skiriasi. Paklausiau: „Tai čia ne jūsų parašas?“. Jis išvertė — pasirodo, kad čia poezija ir nieko bendro su tais paukščiukais neturi (kalba ėjo apie neapsakomą džiaugsmą, patirtą einant iš vienos vietos į kitą). Tada supratau visus tuos rytietiškus pasikartojimus — kalnai, ežeriukai, nendrės, laivelyje sėdintis žmogus ir šalia jų — kaligrafija. Viskas yra susijungę. Nupiešta tai, ką matoma, o užrašyta tai, ką jaučiama. Tuo mane Rytų menas ir veikia.

Labiau patinka japonų, o ne kinų dailė. Ypač aktuali yra iš jų perimta tuščios vietos problema. Tai yra sunkiausias tapybinis uždavinys. Tuštumą galima suprasti įvairiai. Man, bent kai dirbau juodai-baltai, svarbiausia buvo plokštumų — juodos ir baltos — išdėstymas ir tai, kas tarp jų. Aštrius juodo-balto kontrastus nuvalydavau skuduru ir išgaudavau pilkumą. Tai ir suvokiau kaip tam tikrą tuštumą.

V.P.: 2009 metais Lietuvoje buvo perleistas Jūsų iliustruotas Anykščių šilelis. Kokios šio darbo atsiradimo aplinkybės? Kas apskritai Jums svarbu iliustracijose?

P.L.: Anykščių šilelis atsirado anksti, 1952 metais, iš nostalgijos. Kai jau apsigyvenau Long Ailende, pamačiau ten mišką, kuris, aišku, su Anykščių šileliu neturi nieko bendro. Jame augo tokie ąžuoliukai, viena kita kreiva pušelė (šios gal ir buvo kiek panašios į lietuviškas). Užėjo toks noras ką nors, tai kas, susiję su gamta, pailiustruoti. Siekiau laisvumo. Mūsiškės iliustracijos — medžio, lino raižiniai — yra per daug apgalvotos, sukurtos drebančia ranka. Išskyrus V.Petravičių, kuris darydavo spontaniškai. Pagalvojau, kad reikia padaryti laisvą piešinį. Taip, kad jis nevaržytų. Juk miškas yra kaip poezija. Jame viskas mirga, marga. Kai pradėjau skaityti Anykščių šilelį, galvojau, kad čia aprašomas miškas, bet kai įsigilinau, pamačiau, kad nieko panašaus, kad miškas pateiktas kaip Lietuvos istorija ir jos žmonės — kad miškas gelbsti žmonėms, jeigu šie gelbsti jam ir kaip jis naikinamas… Ten yra kai ko daugiau, nei vien „kalnai kelmuoti, pakalnės nuplikę“. Vienas dalykas iliustruojant buvo blogai, kad buvo galima naudoti tik dvi spalvas ir dar jas reikėjo atskirti. Taip buvo dėl spaudos pigumo. Apačioje naudojau spalvą, viršuje — piešinį. Piešinio neturėjau tol, kol nebuvo pirmojo atspaudo. Paskui reikėjo laukti vienuolika metų, kol atspaudė. Pradžioje buvo labai daug norinčių. Bet nebuvo tokių, kurie norėtų patys finansuoti. Dar blogiau — jie nenorėjo duoti kitiems. Taip ta knyga gulėjo ir gulėjo net keliose leidyklose. Galop knyga užstrigo Draugo redakcijoje, kuri turėjo savo spaustuvę. Mąsčiau kaip ją atgauti. Žinojau, kad jeigu pasakysiu, jog noriu atiduoti kitam, tikrai neduos. Prisimenu, kad atėjome pas spaustuvininką su Juozu Brazaičiu. Brazaitis atsinešė vokiško konjako Asbach Uralt butelį. Gerokai jo nugėrėme. Nugėrėme tiek, kad aš ramiai pasiėmiau savo iliustracijas ir niekas net nepastebėjo. Taip pavogiau savo daiktą. O tada Romuvos leidyklą suorganizavęs Juozas Galminas buvo nusipirkęs litografijos mašinėlę, kurioje kaip tik tilpo tokio formato puslapiai. Paklausiau, ar negalėtų atspausti. Tas, apimtas entuziazmo, sako: „Gerai!“. Tad Anykščių šilelis išėjo 1961 metais. 1966 metais su J.Galminu dar išleidome Maironio balades. Anykščių šilelis ir Maironis yra mano išskirtiniai darbai.

Šeštajame dešimtmetyje dirbau įvairiose Niujorko leidyklose (Donbleday, Scribners, Random House). Tarp šių išskirčiau kelis leidinius: knygas apie vikingus (The Story of Leif Ericson, New York: Grosset & Dunlop, 1954) ir Jeanne‘ą d‘Arc (The story of Joan of Arc, New York: Grosset & Dunlop, 1953) Tai buvo tikrai rimti darbai. Šiose iliustracijose naudojausi viduramžių miniatiūromis. Visgi pradėjau laisvėti ir paskui tokių užsakymų daugiau nebenorėjau. Taip pat iliustravau Afrikos pasakas (The Mountain Doves and Other African Folk Tales, New York: Manyland Books, 1964), kuriose naudojau tokią štampavimo, techniką, pagrįstą juodomis ir baltomis dėmėmis. Šiame darbe sprendžiau uždavinį — kaip iliustracijų pagalba „suvienodinti“ viso žemyno pasakas (nes juk Alžyro, Abisinijos ir pietinės Afrikos pasakos yra visiškai skirtingos). Bušmenų pasakos pasirodė pačios įdomiausios. Jos neturėjo nieko bendro su aukštąja kultūra. Jos paprastos, be pamokymų, pilnos naivumo, pasakoja kaip atsirado saulė, žvaigždės, žmogus.

V.P.: Kokie esminiai tapybos bruožai? Kuo ji skiriasi nuo kitų meno rūšių?

P.L.: Kiekviena dailės rūšis eina savo keliu. Tapyba yra gimininga bet kokiam dažymui. Gali tiesiog dažyti sieną ir padaryti labai gražią tapybą.

Viskas priklauso nuo to, kokią idėją turiu ir kaip noriu išsisakyti.

Pačioje pradžioje yra dažas. Anksčiau dirbau tik aliejiniais dažais. Kai dirbi su tom „nuospaudom“ arba tik viena spalva, reikia naudoti daug terpentino, nes turi būti skystas dažas. Ilgainiui tapau stipriai alergišku terpentinui ir perėjau prie akrilinių dažų. Tarp aliejaus ir akrilo yra didelis skirtumas. Akrilas džiūva greitai, patį tapymą pagreitina (po penkiolikos minučių jau gali „varyti“ ant viršaus, nes apačia nebetrukdo, nebesimaišo). Neigiama pusė yra ta, kad akrilinė tapyba yra „kietesnė“. Su aliejiniais dažais lengviau išgauti perėjimus, subtilumus. Pagrindinis tapybos tikslas yra erdvė. Bet tai jau visai kas kita, nei klasikinėje tapyboje, kuri suvokta kaip langas į gamtą. Tu turi drobę — baltą erdvę — ir ją gali pakeisti kad ir vienu tašku. Manęs dažnai klausdavo: „O kaip tu pradedi?“. Labai dažnai nežinodavau, ką darysiu. Kiti kalba apie tuščios drobės baimę. Manęs tokia baimė niekados negąsdino. Žinodavau, kad kažkaip reikia pradėti. Vieną brūkšnį duodavau — ir visa balta drobė suirdavo. Kiekvienas vėlesnis prisilietimas keisdavo erdvę… Kai nebematydavau kur toliau eiti — sustodavau. Nesustojus galima sugadinti. Visa blogybė, kad tapydamas ne visada sugebėdavau sustoti. Atrodydavo — reikia eiti dar toliau. Bet tada, padėjus papildomą tašką, pamatydavau, kad vėl reikia eiti toliau. Vienas taškas viską suardo ir reikalauja dar ir dar! Svarbu yra nutapyti iki tam tikro taško taip, kad nebegalėtum daugiau nieko daryti. Čia labai gerai yra pasakęs P.Picasso, kai jo paklausė to paties: „Tapau tol, kol žinau, ką tapyti. O kai nebežinau ką tapyti — padedu tapybos darbą į šoną. Ten jis gali stovėti uždengtas kokį pusmetį, tada atidengęs pamatau, kad jau baigtas“.

Tapydamas pačioje pradžioje dar apsispręsdavau, kokiomis spalvomis viską darysiu. Bet vien spalvos nieko nesako. Svarbiau yra pats tapymo būdas. Manau, kad nuo to tapyba ir prasideda. Galima dažą varvinti arba tepti, gali naudoti liniją, galima plačiai tepti. Gestas yra energija. Kai dirbi — viskas privalo judėti. Tapant mažiukus formatus dirba riešas. Tapant didesnius formatus dirbi iš peties. (Kai tapai iš peties, tie mažiukai pradeda nebeveikti. Atrodo, kad pabrauki vienu teptuku ir viską užbrauki). Tapyboje esama begalė triukų. Dažniausiai tapydavau ant grindų. Su skystu dažu lengviausia dirbti iš viršaus. Kitaip plonai, skystai užtepti dažai slinktų žemyn. Tą, žinoma, galima išnaudoti — aš pats dar ir pavartydavau drobę, kad dažai nubėgiotų visokiausiomis kryptimis. Tapybai reikia didelių, plačių teptukų ir daug dažo. Bet svarbiausia — turi visiškai laisvai mestis ir tapyti. Tapydamas esu kaip Kolumbas — išplaukiu į Indiją, o randu Ameriką. Ir labai daug laivų nuskęsta plaukiant. Didžiausias malonumas slypi tame, kad nebežinai kur eiti ir staiga atrandi kažką visiškai netikėto. Gaila, kad dabar nebematau ir negaliu tapyti. O akyse matau daugybę paveikslų…

V.P.: O kokį paveikslą laikytumėte labiausiai vykusiu?

P.L.: Vieną turiu savo namuose. Tai juodai balta kompozicija. Nieko jam prikišti negaliu, bet kai dar regėjau, mačiau, kad galėjau dar geriau padaryti. Geram paveikslui kartais tereikia vieno prisėdimo, alla prima technikos. Vienu mostu padarai — ir taip ir turi likti.

V.P.: Ar egzistuoja toks dalykas kaip kūrybinės kančios?

P.L.: O, ne! Jeigu kas kankinasi, tai tegul eina ir kur nors nusišauna! Kančios yra ne tapybos reikalas, tai yra paties žmogaus reikalas. Toks žmogus kankinsis ir valgydamas burokų sriubą.

V.P.: Tad, vėl sugrįžtant prie pirmojo klausimo apie meną — ar laikote save menininku ?

P.L.: Savęs menininku nelaikau ir niekada nelaikiau. Esu tik ponas Pranas Lapė, herr Pranas Lapė, mister Pranas Lapė. Tiesiog tapau, todėl, kad to noriu. Tai yra pati geriausia gyvenimo forma — daryk tai, ką tu nori.

Nuoroda į straipsnį:
http://menoduobe.com/2010/01/18/tapydamas-esu-kaip-kolumbas-pokalbis-su-dailininku-pranu-lape-apie-mena/